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索耳《伐木之夜》:敍述者,聲音和小説的真實
來源:菜鳥集運教學 | 劉鵬波  2020年10月10日11:36

我一直堅信小説的真實性建立在敍述者的腔調上,而不是細節的寫實。《伐木之夜》印證了我的想法。作者索耳曾在一篇創作談《什麼才算是“中國式細節”?》裏提到兩個具有等同性質的概念——“現實主義白描”和“中國式細節”,並區分了“中國式作者”和“譯文讀者兼寫作者”的差異。他以“觀看一件器具”為比較對象,認為“‘中國式作者’只注重其功用的現時性,而‘譯文讀者兼寫作者’則深情款款地把目光回溯到它尚未被燒製好的泥坯的樣子”。無疑,我站在“譯文讀者兼寫作者”這邊。

大部分以“中國式細節”構築而成的小説,關鍵是“講述”,而非“敍述”。敍述由敍述者引發並推進,是一種聲音流,而講述”則源自小説家的親口發聲,產生的是語意流。以某種程度上看,兩者類似於能指與所指的差別。作為舶來品的小説需要一個敍述者,而非“講故事的人”。這個敍述者既非小説家本人,也非小説裏出現的人物。敍述者是由小説家創造、並區別於小説人物的抽象存在。小説的魅力源自敍述者,小説的真實性建立在敍述者發出的聲音的真實性上。“中國式作者”寫就的小説之所以憑“故事”及“講故事的方式”論英雄,原因在於它發出的是小説家本人的聲音。小説的“第一人稱”講述者是小説家本人的化身,這種書寫方式類同於中國古典小説的“説書”模式,面向一羣看不見的“看客”,小説家要做的是把故事講得生動,足夠吸引人,於是便產生了“欲知後事如何,且聽下回分解”的章回體結構。它與“故事”最早的緣起——“圍爐夜話”實際上沒有本質差別。單純靠“中國式細節”構建的小説很可能墜入為“寫實”放棄小説本體論意義上無限可能的深淵。

或許可以這麼説:“中國式作者”的小説如果在故事上不夠精彩,講述方式不夠有趣,便有失卻閲讀價值的危險;“譯文讀者兼寫作者”的小説即便沒有引人入勝的故事情節,獨特的敍述腔調仍然會吸引讀者閲讀,並令人為之着迷。貝克特的小説在多重意義上將傳統西方小説的概念推進到消逝的極致,使用人物、情節等概念分析貝克特的小説,已經失去意義。如果説“馬龍三部曲”的第一部《馬龍之死》仍然具備可以辨識的情節——即便這些情節並不能帶來閲讀快感,已經減省到可有可無的地步——那麼到了第三部《無法稱呼的人》,情節徹底消失不見,只剩下自我反噬的敍述聲音,淪為一部“無法稱呼的小説”:一種從無中誕生又歸逝於無的敍述,一種自我悖反的敍述模式:在句子的意義甫一生成的當下便否定它。於是整本小説只剩下一股聲音流,一處虛無的荒漠。但是,貝克特的小説因此削減掉魅力了嗎?沒有。相反,因為對故事情節和人物形象的放棄,小説變得愈加迷人。

索耳,1992年生於廣東湛江,畢業於武漢大學。做過編輯、媒體人與策展人。 小説見於《花城》《鐘山》《鯉》等刊物。曾獲香港青年文學獎、押沙龍短篇小説獎。

索耳的小説,其獨特性正在於奇妙的敍述腔調。《伐木之夜》裏的敍述者,我們對他的過往知之甚少——父母離異,與母生活,上海求學,畢業後回到家鄉(廣東)看管荔枝園——但卻極為迷人。角色的信息並不是支撐這部小説的必需,甚至具有推進力的情節也不是。索耳不惜用半本小説的篇幅打磨敍述者的聲音,讓讀者持續不斷地“忍受”他絮絮叨叨的折磨,他將精彩的敍事留到了後半部來展示。索耳似乎想以此辨認他的理想讀者:那些只想讀到一個精彩故事的讀者因為忍受不了“我”的折磨早早投降,而那些挺住並沉浸敍述魔力的讀者將在作品後半部中獲得一個意外犒賞——原來這是一個傳統意義上的“懸疑”故事,在陷阱與陰謀交織中,通過諸多謎團的鋪設,藉助主人公的行動一一破解。。

這種帶有實驗色彩的寫法是對大部分讀者的挑戰,而將獨有的滋味留給那些有着相同趣味的人。讀者透過敍述者的稜鏡望見了一處變形的隱祕角落,這個角落由小説家創造出來,裏面沒有所謂“中國式細節”的存在。同時,這也是訓練讀者,或者説培育理想讀者的方式。《伐木之夜》前半部分基本上沒有敍事的推進,但依然顯出十足的魅力,那些用逗號分隔的長句子好似在優雅漫步。這種魅力來自敍述者絮絮不止同時帶有自我反思意識的敍述,從而將平凡無奇的日常瑣事和意念思緒變得意趣盎然。

《伐木之夜》依然給人感知上的真實,這種真實性源自敍述者對自我意識始終保持的真誠。可以説,《伐木之夜》裏“對人類共性的厭惡”、“想逃離所有人”的“我”,僅對他自己負責。他沒有向讀者負責的義務。因此在很多時候,《伐木之夜》裏的敍述者都是不可靠的。但因為敍述者真誠地面對內心,從而感染了讀者,讀者願意借用敍述者的感官和思維來認知敍述者眼中的外部世界,相信他提供並闡釋的信息。這些信息無法被驗證,與現實世界無關,只在小説文本中自洽。

《伐木之夜》不是那類複製現實、捕捉現實或反映現實的小説。小説雖然也離不開現實元素(詞與物的關係),但從本質上看,小説的世界與現實世界平行,小説只需對自身內部的融洽性負責。這和電影如此相似,電影的真實性也建立在內在邏輯的融洽性上。或者可以進一步説,任何藝術都遵循着此條規律:在自身之內保持融洽。這意味着小説有時可以背離現實生活中的邏輯,譬如幻想小説或科幻小説,它們在對現實邏輯的背離中仍能讓我們感受到某種的真實,原因正在於此。

現實所提供的無非是材料,藝術家的存在是再造可以令讀者或觀眾感知、體驗和思考的世界,從而讓他們重新獲得對現實的感悟。這難道不類似於柏拉圖的“洞穴隱喻”,現實世界中的人如同囚困於洞穴中的人,而一睹洞外風景的人之所以能獲得新知,是因為他知道洞穴裏的景象只是一種認知世界的方式。現實同樣如此,無非看待外部世界的某種方式罷了。除此之外,還存在着無數種由感官觸發的另類真實。這是藝術存在的價值,幫助我們更新在乏味無聊的日常生活中逐趨麻木的感覺官能。現實主義應該擴大它的範圍,而不只侷限於物像元素的寫實。一旦説寫實,似乎已經預先將現實世界設定為模版,但任何複製都無法超越原樣。既然如此,為何不重新創造呢?

《伐木之夜》或者説索耳小説珍貴的地方在於,創造一個與現實世界平行、並能夠自我融洽的世界。思索諸如為什麼荔枝園工人要和“我”作對,又是誰砍掉了荔枝樹,蔣坤和蔣莎會是否同一個人嗎,等問題便不再有意義。因為這些問題是我們仍舊在藉助現實世界的運作邏輯拷問小説家,由此取消小説創造奇特世界的魔力。況且,小説家實在也沒有責任為小説是否“寫實”做出解釋。小説的真實是超越於現實之上的真實,這是小説為何一定要虛構和想象的原因:虛構為小説提供合法性,而想象為小説提供了可能性。

《伐木之夜》,索耳,文匯出版社,2020年7月

內容簡介:我不能容忍別人侵犯自己,也不能容忍自己去侵犯別人,因此我遠離人羣,退出“當代生活”。畢業後,我勉為其難回到老家,為一個從無來往的親戚看管荔枝園,儘管我對果木種植一竅不通。管理員的尷尬生活,在遇到鋼琴師陸陸後起了變化。她才華四溢、神祕、孤傲,永遠不可接近,她帶來了一連串謎題,情婦、山洞、怪人……她讓我意識到,這座荔枝園彷彿某個人窺視我的工具,只要置身於此,就會規訓和改造這園子,同時不斷被園子規訓和改造。他無須時刻監視,這裏每棵樹都是他的監視器。一切都從踏入荔枝園開始,今夜,我要做點什麼,讓這一切在荔枝園中結束……